entre discours serieux et jeu fictionnel : Guy Ossito Midiohouan et Sandry Richard Dohounkui Gbétey

ENTRE DISCOURS SERIEUX ET JEU FICTIONNEL : ASPECTS DE L’IMAGINAIRE ROMANESQUE DE KOSSI EFOUI

 

Guy Ossito Midiohouan et Sandry Richard Dohounkui Gbétey

Université d’Abomey-Calavi, Bénin

 

Résumé

Kossi Efoui apparaît, à la lecture de ses textes, comme un écrivain du chaos, de l’insaisissable. Ecrivain de la fragilité de l’existence, il récuse l’idée d’une identité définissable. Son refus d’adhérer aux institutions préexistantes à son avènement, notamment à la Littérature Africaine, semble donc, à première vue, en  adéquation avec son choix d’écriture. Seulement, les enjeux d’une telle posture, en contexte africain, où l’institution littéraire d’inspiration occidentale, est toujours en construction, sont tels que cela ne peut passer inaperçu. D’où le présent article qui, confrontant le discours péritextuel de Kossi Efoui à ses textes, ses romans notamment, révèle, contrairement à ce que nombre de discours critiques d’entérinement de la posture de l’auteur portent à croire, que l’Afrique est la source essentielle de son imaginaire, de son écriture.

Mots clés : Afrique – écriture –  identité – Kossi Efoui –  langue.

 

Abstract

The writings of Kossi Efoui depict him as an elusive, subversive and chaotic writer. His perception of the fragility of the existence refutes the idea of a well-defined and uncontested identity of mankind. In accordance with his writing path, the author does not comply with the established institutions that preceded his writing career, for instance the African Literature institution. Such a position within the African context however, where the complete adoption of Western literary guidelines is still in process, brings out some concern. Thus, the present article confronts the peritextual discourses of Kossi Efoui to his texts, especially to his novels. It mostly reveals, on the contrary of what critics usually do think according to his above presented literary position, that the African continent remains the main source of inspiration for his fiction and writings.

Keywords: Africa – writing – identity- Kossi Efoui– language

 

 

INTRODUCTION

           La littérature négro-africaine d’expression française de la diaspora manifeste, depuis les années 2000, une tendance de négation identitaire. Cette posture est essentiellement portée par ceux que Abdourahman Wabéri désigne sous le vocable d’« enfants de la postcolonie » (Wabéri 1995). Ils ont affirmé et réaffirmé au besoin, par le biais d’interviews ou d’essais, leur statut d’écrivains de l’universel. On note globalement dans leurs œuvres la mise en fiction d’humains – Noirs africains en général – en quête de mieux-être, partagés entre leurs pays instables et miséreux et l’Occident stable, riche, mais hostile à leur intégration. Le discours chez eux est fait de tournures grammaticales complexes, embelli de multilinguisme et d’emprunts aux autres arts (musique, cinéma, collage, etc.). Quoiqu’enrichissant pour les productions de ces auteurs, du point de vue de la dimension intertextuelle notamment, cette orientation scripturale ne nous semble pas suffisante pour conclure à la possibilité d’une littérature a-identitaire. La présente étude est consacrée à l’œuvre romanesque de l’un des plus radicaux du groupe, Kossi Efoui, dont la boutade, « la littérature africaine n’existe pas » (Efoui 2002), et la provocation, « l’Afrique n’existe pas » (Efoui 2005), aimantent les critiques les plus controversées et continuent de faire des vagues. La présente étude consacrée à son œuvre romanesque vise à faire ressortir, dans une perspective sociocritique, « la conscience d’appartenance » (Midiohouan 1987 : 5)- aspect trop souvent banalisé – qui se manifeste dans sa production romanesque : La polka (Efoui 1998 : 156), La fabrique de cérémonies (Efoui 2001 : 252), Solo d’un revenant (Efoui 2006 : 2007) et L’ombre des choses à venir (Efoui 2011 : 158). L’analyse, qui se décline en quatre séquences, consiste donc à mettre en lumière, à la suite de quelques travaux (Gbétey 2015 : 48), les marques d’« appartenance identitaire » dont ce corpus est porteur, malgré tout ce que l’auteur prétend par ailleurs.

 

LA MISE EN FICTION DU CHAOS

Comme l’illustre l’étude de Ozouf Sénamin Amédégnato (Amédégnato 2011), le chaos est le motif déterminant de l’écriture d’Efoui. Sous ce rapport, nous avons les thèmes du sous-développement et de la guerre qui semblent résumer à eux deux son œuvre romanesque. Le traitement que l’écrivain fait de ces deux thèmes procède d’un combat, d’un engagement à faire prévaloir un monde de paix, respectueux des différences, fondé sur une certaine justice sociale.

De La polka à L’ombre des choses à venir, la permanence de ces deux thèmes leur confère un caractère transversal et, de ce fait, déterminant dans la diégèse de chacun de ces romans : ils ont une forte empreinte sur l’espace et les personnages qui s’y meuvent. D’un roman à l’autre, le déséquilibre social est poignant ; il se manifeste par une bipolarisation de l’espace. Les riches d’un côté, les pauvres, de l’autre. Un écart que dissipe la guerre, tant dans La polka que dans La fabrique de cérémonies, réduisant aussi bien Ville-Basse que Ville-Haute, le quartier Nord et le quartier Sud à un amoncellement de débris, à une absence de vie, à un formidable chaos. L’opposition microspatiale caractéristique des cadres diégétiques des deux premiers romans se mue en une fracture macrospatiale dans Solo d’un revenant où l’éclatement de la guerre à Gloria Grande a provoqué une rupture en deux régions, Nord Gloria épargné par les horreurs de dix années de guerre et Sud Gloria saccagé, soufflé et désintégré par la guerre civile. L’opposition, ici, est fondée sur des considérations non plus économiques, mais régionalistes voire ethniques, à la différence de L’ombre des choses à venir où l’espace fictionnel est produit sous le mode de l’antagonisme classique gouvernants/gouvernés, avec en gros plan les vicissitudes des gouvernés. Ce fait tend à faire assimiler L’ombre des choses à venir à un ensemble unifié, caractérisé par une certaine communauté de destin des populations. Des populations confrontées, d’une part, dans des fragments d’analepses externes, à l’exploitation et à la domination étrangère ; et d’autre part, dans le cours même de la fiction présentifiée, à la manipulation des dirigeants, naïfs intérimaires des bourreaux impérialistes. L’inconfort matériel et moral, l’amertume du narrateur anonyme, attendant d’être embarqué pour une destination incertaine, trouvent donc leurs sources dans les déconvenues des populations réifiées par la déprédation due à « la Plantation » et à « l’Annexion ». Il préfère ainsi, en même temps que bien d’autres jeunes, l’impasse à son pays. Cette situation est donc une mise en fiction des migrations massives et suicidaires que les jeunes Africains préfèrent de plus en plus à leur pays ; tant la situation leur paraît désespérante.

La guerre dans La polka et La fabrique de cérémonies apparaît comme une fatalité, la perspective est focalisée sur ses conséquences, faisant ainsi l’impasse sur ses causes. Le caractère endémique que prend l’éclatement de la guerre dans le cadre spatial, dénommé « la sous-région », dans La polka, montre que les pays où elle survient n’en maîtrisent pas tous les mobiles, et qu’il s’agit de pays fantômes, sans existence réelle, ouverts aux quatre vents, sans la moindre capacité d’assumer leurs statuts. Il en va de même dans La fabrique de cérémonies où tout se passe comme s’il n’y avait personne pour répondre de la catastrophe qui y prévaut. Ces territoires dont Efoui imprime aux noms le déni de toute validité, au moyen du préfixe privatif « ex », synonyme de déchéance, d’altération de l’idée même de leur existence (l’ex-Togo, l’ex-Lomé, l’ex-Dahomey, l’ex-Afrique, etc.), sont anéantis par une misère intégrale. En témoigne le délabrement moral des personnages : la vie à St-Dallas, notamment au Bar M (La polka), l’insouciance des populations de l’ex-Lomé face à l’insécurité et à l’érosion côtière (La fabrique de cérémonies)[1], les folies du Suprême Régnant (Solo d’un revenant)[2] et la frilosité des populations victimes des enlèvements pour « la Plantation », en dépit de leur indépendance, leur libération de « l’Annexion » étrangère (L’ombre des choses à venir)[3]. Cette situation est révélatrice d’une pauvreté d’esprit qui aggrave la pauvreté matérielle dont elle n’est, en fait, que la cause profonde.

 

UNE ECRITURE EMPREINTE D’AFRICANITE

Le concept d’africanité nous semble en étroite relation avec deux concepts polysémiques que sont : l’identité et la culture. Nous définissons l’africanité comme l’ensemble des traits spécifiquement africains que révèle l’esprit d’une création. Quant à l’identité, qui est la manifestation de la culture, à travers les faits et gestes d’un homme ou d’une communauté, elle peut être définie comme l’ensemble des valeurs acquises et traduites en actes perceptibles par les membres d’une communauté humaine, sous la dictée des impératifs de la nature. Même si nous admettons qu’il existe des valeurs partagées par l’ensemble de l’humanité, surtout avec la vogue de la mondialisation, il est un fait que le monde est constitué, pour l’essentiel, de particularités, de différences qui se doivent de s’accepter.

Les désignatifs « Port-Ségur-en-golfe-de-Guinée » (Efoui 1996 : 143), « l’ex-Lomé », « l’ex-Togo » (La fabrique, 88, 174), « Riviera I », « Riviera II », « Riviera III » (Solo, 153), etc. sont par exemple, déjà, à titre d’occurrences toponymiques dans le corpus, des indices d’une relation étroite entre les fictions romanesques d’Efoui et l’Afrique. Ce que l’étude de son écriture semble bien confirmer.

La langue est l’un des éléments identitaires les plus importants, l’une des particularités les plus ouvertes sur le monde. Elle porte la culture collective et se caractérise par la souplesse à admettre des réalités étrangères. « Langue étrangère, le français ne peut, en effet, jouer le rôle d’une langue africaine, mais il se colore et s’enrichit au contact des réalités africaines… Ainsi, il emprunte aux langues africaines les mots dont il a besoin » (Senghor 1994: 158). Ce recours aux langues africaines est l’une des caractéristiques marquantes des œuvres de la littérature africaine d’expression étrangère. Il est, certes, plus remarquable dans les écritures postcoloniales où il prend, ajouté au recours aux formes orales, les aspects d’une revendication identitaire. L’oralité constitue, à l’évidence, le mode privilégié de production/conservation des arts du langage en Afrique subsaharienne ; c’est cela qui explique sa prégnance significative dans les écrits de ceux qui en font une expérience durable.

Le fait est patent chez Efoui dont une lecture attentive des romans laisse percevoir le recours massif, aussi bien, à sa langue maternelle qu’au modèle narratif de l’oralité. La structure de ses trois premiers romans traduit si bien l’itinéraire « manque – péripétie – règlement ou accentuation du manque ». C’est la structure de L’ombre des choses à venir qui semble se particulariser, apparaissant comme un bloc, faisant de l’œuvre une narration monolithique : tout le roman exprime un manque (le Bonheur) que le narrateur, « l’orateur » cherche à combler. Suivant les travaux de Vladimir Propp (1970), exploités ultérieurement par l’ethnologue africaniste Dénise Paulme (1975), il est établi que le Manque ou le Méfait est l’élément déterminant du conte, du point de vue de la dynamique des actions.

La proximité, du point de vue de la structure, des trois premiers romans (La polka, La fabrique de cérémonies et Solo d’un revenant) avec le conte, est indicative de la prégnance de l’oralité dans l’écriture d’Efoui. À cette marque d’oralité s’ajoute l’occurrence d’autres genres de la littérature orale : la chanson, le proverbe, etc., avec une prédominance notoire de la chanson; ce qui tend à faire de l’œuvre romanesque d’Efoui, un véritable polysystème rythmé par ces occurrences. Dans le corpus, nous dénombrons huit chansons au total. Ce qui rend compte de l’intérêt que revêt, pour l’auteur, la chanson dans le processus de transmission de son message. À cet effet, nous faisons, dans le tableau suivant, un essai d’identification des sources référentielles de ces chansons, précédé d’une classification, en fonction du contenu thématique de chacune d’elles.

Occurrences Typologie Referents probables mimés
« A peine deux mains pour saisir quoi

À peine deux pieds pour courir quoi

Toi qu’as que deux grands yeux bébé

Donne pas ta voix[4]

A la chose du dieu Guettant

Où as-tu peur quand tu pleures si mal ? »

(La polka, 56)

 

Comptine Comptine populaire[5]

Jeje vi ƞin loo

Toboloé

(…)

Ngba fanvi le zan mϵ na mu o

Nu dé la xoh gbe la sio na mu loo

Jeje vi ƞin loo toboloé

La traduction en français de ce passage souligné donne à peu près :

Ne pleure pas dans la nuit

Ne pleure pas dans la nuit

Quelque chose va te prendre la voix[6]

Enfant bien-aimé.

« Par où l’oreille a traversé le fracas en venant au monde

[…]

J’ai massé le corps, massé l’air, massé la terre. »

(Solo, 167)

Comptine

 

Non identifiée.
« Pitié mon Amour[7]

Je travaille nuit et jour                                                                                                Ton pied mon pied

 Si tu sors je sors

Ton pied mon pied

Aïe mon Amour Sans retour… »

(La polka, p.33)

 

Chanson d’amour

Chanson construite à partir d’un verset de la chanson ‘’Pitié mon amour’’de l’artiste congolais Pascal Tabu-Ley alias Tabu Ley Rochereau et de deux  autres versets empruntés à la chanson ‘’Ton pied mon pied’’ largement répandue  en Afrique centrale et occidentale. On peut en trouver des variantes chez plusieurs artistes africains dont la vedette ivoirienne Savan Alla.
«Azianyomlo

[…]

Awukémado                                              (La fabrique, 130)

Chanson d’amour

 

La langue éwé  dans laquelle cette chanson est livrée en donne déjà une signature identitaire.
« Blanc, plus blanc que neige

[…]

Je serai plus blanc que neige »

(La fabrique, 226)

Chanson religieuse

 

Refrain d’une chanson populaire dans les églises catholiques en Afrique de l’Ouest[8].
« Là où vous aurez laissé derrière vous

[…]

Extrême et trash. »

(La fabrique, 36.)

 

Réclame publicitaire

 

Non identifiée

 

« Libreville aïe mon amie                                                                                                                                                                            […]

Au revoir »

(La polka, p. 11)

 

Chanson d’espoir Non identifiée
«  Enfants  à tête plate

[…]

Et ha haha  et  ho[9]

Et yayaya  etyo

S’en va… »

(La polka, 122)

 

Chanson de deuil L’occurrence de ces onomatopées relève, suivant la description que Léopold Sédar  Senghor donne du langage négro-africain, in « Langage et poésie négro-africaine » (Senghor 1964), d’une signature identitaire

Tableau évaluatif des chansons occurrentes dans les romans en étude

 

Ce tableau révèle trois catégories de chanson : la première catégorie est celle de la deuxième comptine, de la réclame publicitaire et de la chanson d’espoir. Nous ne percevons pas d’indices qui établissent l’antériorité d’une source d’où elles auraient émergé, par le biais du génie de l’auteur. En revanche, les chansons dont les sources sont clairement identifiées, tout comme celles de la catégorie suivante, fournissent des données qui inclinent à leur assigner une appartenance culturelle.

La chanson occupe, dans les textes en étude, une place prépondérante, en ce sens qu’elles y mettent du rythme.  C’est ce que tend à confirmer la typologie des huit chansons : amour, espoir, motivation, contenus dans les limites « comptine » et « deuil ». Cette orientation esthétique de l’auteur est l’expression d’une conscience univoque du rôle prépondérant de ce genre dans le fonctionnement de la société de référence. En fonction des sources socioculturelles repérées pour cinq des huit chansons du corpus, tel qu’il est indiqué dans le tableau, nous pouvons affirmer que l’auteur exerce, en toute conscience son art inspiré des réalités socioculturelles relatives à la vie des communautés africaines, notamment des communautés liées à la culture éwé.

LES REPRESENTATIONS LANGAGIERES

 

Dans les romans d’Efoui, il existe quelques occurrences de termes en langue éwé et plusieurs représentations langagières : Sakpaté et Shango (La polka) qui désignent des divinités de la cosmogonie du golfe de Guinée, avec, pour ce qui est de la lexie Sakpaté, la particularité d’être une prononciation essentiellement éwé. Car, chez les Fon par exemple, la même divinité, dieu de la terre, se désigne Sakpata. Le phonème final /té/, chez les Ewé, décline donc pour donner /ta/ chez leurs frères Fon et autres groupes sociolinguistiques apparentés. L’occurrence du nom « Kofi, (suivi de la précision) l’enfant né un vendredi » (La fabrique, 236) apparaît comme une indication destinée aux lecteurs étrangers à la culture éwé et autres du golfe de Guinée. Cette occurrence est tout aussi importante que celle de cet extrait, ce bout de « refrain » de la chanson d’amour chantée par la mère du narrateur ; extrait qu’il qualifie lui-même du « plus roucoulant du refrain » (Ibid. :130): « Azian yom lo/ « Dzisoéa yom lo/ « Ape kpokpo matsikoa yom de/ « Dekadjéwo be dekadjèa yom de/ « Awuké mado » (Idem). Ce que la traduction de l’auteur ramène à : « Amour toujours / Amour toujours/ Amour toujours/ Amour toujours ».

Cette traduction met en exergue l’idée essentielle, le noyau sémantique du texte originel de l’Amour et compte quatre versets, contre cinq pour la version originelle. Il faut néanmoins admettre qu’elle occulte une part importante de détails sémantiques de ce texte qu’il serait utile de faire ressortir. Nous nous proposons donc de partir de la transcription, suivie d’un essai de traduction, à deux niveaux : traduction littérale, puis traduction littéraire, pour tenter de cerner de plus près le contenu de cet extrait :

Transcription suivie de la traduction littérale Traduction littéraire
1-Azian/                              yo/         m(mou)/        lo/

L’élu de mon cœur/ appelle/           moi /    p. d.-m. d’insistance/

 

Mon chéri m’appelle…

 

2-Dzi/       so /          é /           a /                             yo/         m /            lo

Cœur/ couper/  lui/ morphème d’insistance/ appelle/ moi/ p. d.-m. d’insistance/

 

Celui qui fait battre mon cœur m’appelle

 

3-Ape /    kpo/  kpo/  ma/  tsiko/               a/             yo/          m/        de

Mien/ voir/  voir/ pas/  fatiguer/ …insistance/ appelle/    moi/   voilà que

Celui que je prends plaisir à voir m’appelle…

 

4-Dekadjé   /                wo/   be/   dekadjè/               a /       yo       /  m /      de

Jeunes gens viriles/ les/ de/ jeune homme/…insistance/ appelle/ moi/ voilà que

 

L’étalon des étalons m’appelle

 

5-Awu /                ké/      m/     a/            do

Vêtement/      quel/        je/   vais/      porter

De quel vêtement m’embellir?

Le fait que Kossi Efoui ait choisi de le donner à lire d’abord en Ewé, sa langue maternelle[10]avant d’en esquisser une traduction est un acte de signature, de revendication identitaire de l’œuvre. Conscient donc de l’enrichissant effet stylistique que produit la combinaison de leurs langues maternelles et d’une langue étrangère apprise par le biais de l’école, le français en l’occurrence, les écrivains africains, notamment aujourd’hui, ne s’embarrassent pas de puiser dans le patrimoine sociolinguistique de leurs pays.

Ce qui fait que les représentations langagières, chez les écrivains africains, participent généralement d’une compétence consciente, même si les interférences socioculturelles semblent a priori automatiques. Il s’agit en effet « …des mots ou des constructions dont la structure révèle une reproduction des langues nationales par le truchement de plusieurs outils stylistiques ou rhétoriques pour une expression de la langue d’écriture… » (Yébou 2008). L’œuvre romanesque d’Efoui compte un certain nombre de ces constructions dont nous nous proposons d’étudier ici quelques-uns, sous deux paradigmes : le paradigme de l’imaginaire populaire et le paradigme des liens familiaux et sociaux.

Sous le paradigme de l’imaginaire populaire, nous rangeons l’expression « l’alcool pays » (La polka), une formule qui suggère l’euphémisme axwé / vi /a / du Gengbé qui donne littéralement en français, pays/ /enfant/ /l’/, soit l’enfant du pays. Il s’agit en fait d’un euphémisme courant chez les Gen, Ewé, ou Waci[11]qui sert à désigner l’alcool local, dont l’autre nom populaire est sodabi. Il en est de même de l’expression suivante : « les brodeurs de parole » qui renvoie à l’insulte ƞan/ do /è / woh / toh /wo/,  / parole / travail / le / faiseurs / les/, toujours des langues éwé, gen et waci, pour désigner les personnes qui s’adonnent aux médisances.

L’énoncé : « Les friperies qui voyageaient […] venaient des garde-robes des gens qui mourraient là-bas en Europe et en Amérique »[12] (Solo d’un revenant) relève également du paradigme de l’imaginaire populaire, tout comme la métaphore « revenant » qui ponctue le troisième roman de bout en bout[13]. Elle exprime une perception très répandue en Afrique, notamment dans le golfe de Guinée, où il semble risqué de se dépouiller de ses vêtements pour un autre. Chez les Ewé et autres groupes socioculturels proches, cette conception de la sécurité humaine est traduite par l’énoncé ɖé / gba / kou/, littéralement /un/ /encore/ ou /de nouveau/ est mort/ par lequel sont désignées les friperies à Lomé et environs, étant donné, dans l’entendement de ces peuples, que des vêtements de personnes en vie ne sauraient tomber dans des mains inconnues, encore moins faire objet de vente.

Le paradigme des liens familiaux et sociaux sera analysé à partir, entre autres, de l’expression « petite tante du côté du père » (La fabrique, 128). Cet énoncé correspond à / tassi / vi/ et donne littéralement /tante (paternelle)/ petite/.Par opposition, elle suggère la formule /tassi / gan /, littéralement /tante (paternelle)/grande/ et, par parallélisme, elle laisse entrevoir l’expression / na / vi / qui équivaut à /mère/ petite/, pour désigner la jeune sœur de la mère. Elle correspond, quant à elle, par opposition, à / na / gan /,  /mère/ grande/, sœur aînée de la mère. À cette désignation correspond, dans des cultures patriarcales, des privilèges. Le fonctionnement de « petite tante du côté du père », dans la diégèse de La fabrique de cérémonies, caractérisé par des abus de toutes sortes vis-à-vis de son neveu, Edgar Fall, relève d’une satire en même temps qu’il témoigne du pouvoir dont est investie la tante paternelle dans l’exécution des cultes familiaux chez les Ewé et autres groupes socioculturels apparentés.

RECOURS AU LANGAGE ESOTERIQUE ET MYSTIQUE

On excusera le déséquilibre qu’induit la longueur de cette partie, en rapport avec les autres. Il se justifie par la nécessité de décodage de ces figures oraculaires que le narrateur, « L’orateur » de L’ombre des choses à venir qualifie de « signes illisibles, […] de pics étagés » (L’ombre, 101), surtout pour le lecteur étranger aux cultures que traduisent ces signes. Le recours à la langue éwé est, tel qu’il apparaît à l’analyse de l’œuvre romanesque d’Efoui, un choix délibéré de l’écrivain. D’ailleurs, n’a-t-il pas affirmé lui-même :

L’expérience de la traduction a précédé chez moi celle de l’écrivain […] à partir du moment où je suis allé à l’école, il a fallu que je réponde en éwé à la question de ma mère : ‘’qu’as-tu fait’’ ? Mais comment parler des microbes sans que ma mère comprenne que ce sont des sorciers ou des esprits ? (C’est nous qui soulignons)

C’est donc un rapport tout à fait conscient que Efoui entretient avec sa langue maternelle. Le recours à l’écriture de Fa[14], dans L’ombre des choses à venir (101, 102, 122 et 123), illustre bien cela. Car, à l’évidence, l’usage que l’écrivain en fait est en parfaite cohérence avec l’apocalypse qui règne dans l’espace diégétique de ses romans. Des vingt-trois figures, entités Fa auxquelles le personnage Ikko recourt dans ses messages, seuls trois : Winlin-Kpa-Fu, Gbé-Médji et Sa-Kpo-Lètè sont annonciatrices de situations heureuses. Les vingt autres sont de mauvais, voire de très mauvais augures : elles annoncent des désaccords, des maladies, des disparitions. Le propos de l’auteur met d’ailleurs en évidence le niveau d’évolution de sa langue maternelle ; une langue dominée par la permanence des « esprits », des « sorciers » face aux phénomènes qui échappent à l’entendement humain. Cette langue, qui privilégie les symboles, même dans sa pratique courante, n’est donc pas étrangère à l’auteur. C’est ce que révèle son roman L’ombre des choses à venir[15].

La première occurrence de figures du Fa qui apparaît, tout comme la suivante, à la septième phase du récit, compte six signes ; ils renseignent sur une préoccupation existentielle, sur le passé, le présent ou sur l’avenir :

            I     I

            II  II

            II   I

            II  II

   Tchè-Abla                              

          II  II

          I   II

          II   I

          I    I

    Winlin-kpa-Fu.[16]

        I   I                           

        II  I

        I  II

        I  II

 Losso-Tula

    II   I

    I   II

    I    I

    II   I

Tula-Woli

      II   II

      II   II

      II   II

      II   II

 Yéku-Médji

     I    I

     I    I

     I    I

     I    I

Gbé-Médji

 

 

Cette première occurrence s’ouvre avec une paire de figures annonciatrices de bonheur, mais bien évidemment, de bonheur conditionné par un vϽsa, sacrifice propitiatoire – lié à chaque Fa Du et au motif de son apparition – et par une certaine tenue, pour ses natifs. La première figure a trait à la fortune relative au commerce ; fortune que celui dont il gouverne l’existence ne peut obtenir qu’à condition de résister à la tentation des manœuvres frauduleuses ou louches. C’est ce qu’enseigne en effet la devise de cette figure : « le commerce a ses règles, il faut les respecter » (Adjou-Moumouni 2008 : 129). Quant à la  seconde, elle indique, chez ses natifs, un pouvoir communicatif certain, mais un pouvoir dont il faut user avec retenue : « Par ta bouche, tu peux allumer le feu, par ta bouche, tu peux déclencher la guerre » (Ibid. : 150). La justice sociale et la paix conditionnent, selon la lecture de cette première paire, l’épanouissement individuel.

La tendance du bonheur conditionné se poursuit avec la paire suivante : d’une part, Losso-Tula conseille, par la mise en emphase du « Silence », la discrétion, surtout à ses natifs susceptibles a priori de débordement élocutoire : « Le silence est la vertu de l’initié, la mort (en revanche) est la sentence du curieux, l’asservissement est la récompense de l’obstiné » (Ibid. : 105); d’autre part, Tula-Woli préconise, pour ceux dont il gouverne la vie notamment, de « ne jamais remettre à demain (et de) suivre à tout prix les conseils » (Ibid. : 237) pour une vie heureuse. Cette deuxième paire oriente, à l’évidence, ses enseignements prioritairement vers la vie individuelle.

Mais le ton change avec la dernière paire qui clôt cette première occurrence. Elle est constituée, à la différence des précédentes, de figures cardinales ou Du Médji  et, à l’aide des deux premiers Fa du cardinaux du système Fa, met en relief un contraste : nuit, ténèbres, mort (Yèku-Médji) (Ibid. : 47)[17]  / jour, lumière, vie (Gbé-Médji) (Adjou-Moumouni 2008: 145). C’est cette opposition des origines, assimilable à la genèse biblique, que renforce le personnage Ikko avec sa quête de l’idéal : « J’ai l’air de regarder la lune/ Je regarde vers une lumière/ Dont la lune est l’ombre » (L’ombre, 101). Ces deux signes, pour ce qui est de leurs natifs, enseignent l’un (Yèku-Médji), la prudence (notamment au natif mâle) vis-à-vis du sexe opposé car : « par la femme, la mort a envahi la terre » (Adjou-Moumouni 2008); et l’autre (Gbé-Médji), l’équilibreet la lucidité en toutes choses : « La vie est une dualité : le positif et le négatif cohabitent » (Ibid. : 45).

La deuxième occurrence porte quinze figures disposées, elles aussi, en trois lignes horizontales :

           II   II             I    I                  II   I                      I   II                 II   I

                              II   II             I    I                  II   I                      I   II                  I    I

                              II   II             I    I                  II   I                      I   II                  I    I

                              II   II             I    I                  II   II                    I   II                  I   II

                     Yéku-Médji, Gbé-Médji, Guda-Yékou,      Yékou-Ogbé,      Guda-Sa.

               

 

                I    I            I     I                 II   II                     I   II                   II   I         

                I   II           I    II                  I    I                      I   II                   II   II

                I   II           II    I                  I    I                      I   II                   II   II

               II    I           II   II                 I    II                     I    I                   II   II

        Di-Guda, Tchè-Losso,      Woli-Osa,          Aklan-Ogbé,   Abla-Yékou,

        

 

 II   II            I    I                  I    I                      I   II                   II   I

                 II   II           II  II                 II   I                      I   II                    I    I

                 II   II           II  II                 II   I                      I   II                    I    I

                 I     I            II  II                 I    II                     I   II                   II    I

                       Aklan-Mèdji, Abla-Médji,  Guda-Di,          Yékou-Ogbé,    Gbé-Woli

Une observation de cette occurrence graphique permet de s’apercevoir que les deux lignes horizontales supérieure et inférieure commencent chacune par un contraste, d’abord, pour la ligne supérieure, avec les deux Du Mèdji qui bouclent la première occurrence et ensuite, pour la ligne inférieure, avec deux autres Du Mèdji ; nous avons donc, d’une part, le contraste nuit, ténèbres, mort/ jour, lumière, vie et, d’autre part, le contraste division, rupture, fracture (AklanMèdji)/complicité, nœud, alliance (Abla-Mèdji). La ligne médiane ne compte quant à elle rien que des figures secondaires.

Du point de vue de la valeur sémantique de la devise de chacun de ces signes, nous avons trois variantes : la variante des signes relatifs à la vie individuelle, celle des signes afférents à la communauté et enfin la variante liée au Pouvoir.

Des quinze signes, il ressort donc que cinq : Guda-Sa, Tchè-Losso, AblaYékou, Abla-Mèdji et Di-Guda intéressent directement la vie individuelle et tendent à instruire, à travers leurs devises, sur la conduite à avoir pour une existence heureuse. Ainsi, Guda-Sa recommande le stoïcisme : « Etre d’humeur égale en toute circonstance. Eliminer les causes de votre malheur » (Ibid. : 61), alors que Tchè-Losso privilégie la fermeté dans l’adversité : « À chacun ses aptitudes et sa mission » (Ibid. : 118). Quant à AblaYékou, il met en lumière l’assistance que les entités supérieures apportent à l’homme, notamment dans les entreprises dont l’aboutissement exige des moyens qui nous semblent hors de portée. Il conseille donc : « Vénère les génies tutélaires et tes ancêtres. Ils transformeront ta témérité en héroïsme » (Ibid. : 159); dans la même veine, et dans un sens plus large, Abla-Mèdji prévient : « Aucun bonheur n’est pur et éternel, la prévention est la règle de la vie » (Ibid. : 62). L’écoute étant le facteur primordial de bien être personnel et de relations sociales apaisées, il importe d’en entretenir la vertu. DiGuda attire à cet effet l’attention sur le fait que ce sont : « Caprice, entêtement et démesure (qui) perturbent l’écoute et la réflexion » (Ibid. : 50) et (qui) affectent négativement les rapports sociaux.

La vie individuelle est un maillon de l’ensemble du corps social. Autant dire que les limites ne sont pas aussi étanches que cela entre les différentes variantes induites par l’exigence de catégorisation liée à la présente analyse. Les figures renvoyant à la communauté touchent donc d’abord la vie individuelle ; seulement, les rapports à l’autre y sont prioritaires. Il s’agit donc de : Guda-Yékou,  Aklan-Ogbé, Aklan-Mèdji et  Gbé-Woli.

L’idée de famille se manifeste ici sur trois portées : l’éducation des enfants (AklanOgbé), les risques liés à l’état de grossesse (AklanMèdji) et les dangers subséquents aux inconduites de la femme mariée (GbéWoli).

La première portée de ce triptyque révèle l’intérêt que les sociétés du golfe de Guinée et les sociétés africaines en général comme toutes les sociétés humaines, accordent à l’éducation de l’enfant en même temps qu’elle en traduit l’orientation particulière : les parents doivent se montrer fermes dans leur élan affectif et non céder à la tendance de « l’enfant roi ». C’est cela que nous enseigne Aklan-Ogbé : « Sois opiniâtre, exerce le discernement pour éduquer tes enfants » (Ibid. : 199). Dans le même sens, la deuxième portée justifie la première qui met l’accent sur la nécessité d’une éducation implacable. En faisant ressortir ce à quoi s’expose la femme enceinte, Aklan-Mèdji – : « La solidarité est un devoir sacré, la vie d’une femme surtout enceinte est délicate, il faut en prendre soin » (Ibid. : 65) – rend hommage à la femme en même temps qu’il alerte l’époux, la société sur son devoir de responsabilité et de solidarité. Enfin la troisième portée nous confronte, dans une orientation machiste, aux conséquences des dérives extraconjugales de la femme. Paul Hazoumé, Félix Couchoro, entre autres, ont largement exposé la perception que les peuples du golfe de Guinée ont de la tenue conjugale de la femme. La femme qui en vient à « égarer les pieds dans la brousse » (Hazoumé 1938 : 25) s’expose autant que son époux, voire leur progéniture, à la mort. Gbé-Woli sonne donc l’alerte : « La mort guette l’époux de la femme infidèle » (Adjou-Moumouni 2008 : 96).

Le commerce, l’autre sujet de cette deuxième occurrence, est également normée du point de vue de la culture vodou ou vodoun. Ce n’est point le profit, la ruse malveillante auxquels on identifie souvent le capitalisme qui prime ici. Le profit n’a de sens donc que lorsqu’il préserve le bonheur collectif. C’est cet enseignement que porte Guda-Yékou : « Qui paye ses dettes s’enrichit ; la roublardise doit être éradiquée » (Ibid. : 39). Il faut donc veiller à s’enrichir, avant tout, de la quiétude en préservant les intérêts des autres, au risque de les retrouver à ses portes, défiant les vagues, entraînés au terrorisme, etc. Les pouvoirs publics devraient donc veiller à une certaine éthique dans les relations économiques internationales.

Le troisième axe de lecture de cette deuxième occurrence de Fa Du est celui du pouvoir. Trois signes au total – vu que Yèkou-Ogbé figure deux fois et que la paire Yèku-Mèdji / Gbé-Mèdji n’est plus, par crainte de redondance, prise en compte- portent sur cet aspect de la vie sociale :Yèkou-Ogbé, Guda-Di, Woli-Osa.

L’ambivalence du pouvoir (menacé/menaçant) traduit l’importance de l’enjeu qu’il constitue. Dans toutes les sociétés, il est en effet le lieu privilégié des intrigues. Aussi bien ceux qui s’engagent pour le porter, pour l’exercer que ceux qui prennent le parti de veiller à en prévenir les dérives s’exposent à des dangers réels. Le pouvoir menaçant est une réalité admise ; même dans les théories les plus modernes, on ne l’entrevoit pas autrement. Pour Max Weber (1959 : 124), il est « le monopole de la violence physique légitime ». C’est en référence à ce caractère terrifiant du pouvoir que Woli-Osa met en garde : « Être gardien de la fortune d’un roi n’est pas gage de sécurité. » (Adjou-Moumouni 2008 : 222) Car, la moindre indélicatesse peut coûter la vie. Le souverain peut lui aussi se trouver en danger de mort. Surtout lorsque son pouvoir n’est pas établi sur les bases d’une certaine justice : « Le plus fort n’est jamais assez fort pour être toujours le maître s’il ne transforme sa force en droit et l’obéissance en devoir » (Rousseau 2001 : 57) prévenait en effet Jean-Jacques Rousseau. Yèkou-Ogbé alerte donc par deux fois : « L’ombre de la mort plane dans le village et autour du roi » (Adjou-Moumouni 2008 : 147) et pour cause :Guda-Di précise: « Despote, écoute la voix du sage. Vaniteux, prends garde, tout peut changer » (Ibid. : 44); car, au-delà de la garde royale/présidentielle, il y a Dieu, celui que : « Ni les armes ne blessent ni le feu ne brûle » (L’ombre, 102).

La troisième occurrence qui apparaît dans la neuvième phase narrative de L’ombre des choses à venir de Fa Du diffère de par sa disposition graphique des deux précédentes. Ces deux systèmes de Fa Du traduisent en effet des consultations en cours.

II       I

I        II

II       I     

II       I   

 

           

I     I

I     I

I    II

II    I

I     I

I     I

II    I

I    II

 

                                   

 

 

Guda-Lètè   TulaKa   Lètè-Guda[18]

 

 

II       I

I        I

II       I

II       I

I     II

I      I

II    I

I      I

I     I

I    II

I     I

II    I

        

 

                       

 

 

 

Tula-Do-Guda,      Gbé-Ka       Sa-Kpo-Lètè

Ces deux graphies sont apparemment disposées en miroir; les figures axiales représentent la réponse à la question principale du consultant et les figures latérales, les adjuvants ; elles peuvent se succéder quant à elles à l’infini, selon les besoins de clarification du consultant. Tel que disposés, ces deux systèmes oraculaires ont un double intérêt : plastique et sémantique. On peut y voir, par exemple, une croix lorsqu’on rapproche les deux graphies. Et la croix, symbole de blocage, d’épreuve, de lutte, etc. semble bien faire sens avec la perspective catastrophiste de l’auteur.

Le signe axial de la première série, Tula-Ka annonce en effet, dans le cas d’une consultation,  la dégradation des relations amicales ou conjugales due à l’infidélité du conjoint ou de la conjointe ; ce qui se justifie par sa devise : « La vie nécessite la maîtrise de soi, la maîtrise de soi appelle un entraînement, l’entraînement appelle un effort dirigé » (Adjou-Moumouni 2008 : 290); Cette nécessité de résistance à soi, à ses passions intérieures revient dans la deuxième consultation, reflet de la première. Le signe axial de cette deuxième consultation Gbé-Ka préfigure lui aussi un bouleversement brutal : accident, brouille inattendue, deuil soudain et enseigne, dans le prolongement de Tula-Ka, la  retenue et la mesure : « Sois humble pour survivre et sobre pour vivre longtemps » (Ibid. : 13).

Les informateurs secondaires que sont les signes latéraux valorisent la même exigence de maîtrise de soi et de vertu :Guda-Lètè met en garde contre l’entêtement : « Téméraires ou naïfs, dit-il, la mort est sans pitié pour vous », « Pour vous malhonnêtes, poursuit-il, elle l’est aussi » (Ibid. : 71); ce que tempère, à l’inverse Sa-Kpo-Lètè qui annonce : « le couronnement prochain d’un effort, d’une entreprise », à condition, bien entendu, que la maturité spirituelle requise par Guda-Lètè soit atteinte. C’est d’ailleurs ce que détaille sa devise qui insiste sur le caractère contingent du bonheur dont il est porteur: « Faire du bien, c’est bien. Réfléchir avant, c’est mieux. Si tu fais bien, tu le fais à toi-même. Si tu fais mal, tu le fais à toi-même » (Ibid. : 141).

Dèkpè-Kouton est, quant à lui, lié aux excès; il annonce un accident probable, un malaise (soudain), un deuil, etc. Il conseille à cet effet un effort spirituel, sacrificiel : « Fais appel à tes ancêtres, ils apporteront le concours que tu attends » (Ibid. : 70). Idem avec son correspondant, Tula-Do-Guda qui augure : « des dégradations inattendues notamment dans la vie conjugale ».

On constate donc, à l’exégèse des trois occurrences de figures du Fa, une prédominance de la violence. C’est ce que confirme la comparution du personnage Ikko devant « le Conseil comportemental pour « sabotage esthétique » » (L’ombre, 103): « … quand il a répondu que c’était de l’écriture, on lui a demandé de lire. Il a ouvert la bouche et on l’a prié bien vite de se taire. Il disait le mot « combat », […] il disait le mot « ennemi », […] il disait le mot « guerre » (Idem) Cette étude révèle donc que l’auteur éprouve de vives inquiétudes pour l’avenir de l’Afrique ; et propose à cet effet le langage fa, dans une visée édificatrice. Ce qui traduit, chez lui, un attachement viscéral et irréductible à l’Afrique, une « conscience d’appartenance » (Midiohouan 1987) marquée par une amertume profonde.

CONCLUSION

Efoui porte en lui cette Afrique où il est né et où il a grandi. Son éloignement physique n’a aucunement entamé son appartenance à cette partie du monde ; la présente analyse nous en fournit les preuves. L’Afrique est profondément présente dans ses œuvres, ses romans en l’occurrence. Elle se manifeste d’abord à travers le traitement thématique, la topographie, voire la toponymie. Elle se découvre ensuite et surtout, à travers le style de l’écrivain où se manifeste, sans équivoque, une revendication identitaire très affirmée. Ces résultats nous fondent à soutenir que l’écriture romanesque d’Efoui, dans La polka et dans les autres romans, est essentiellement africaine ; ce, contrairement à ce que pensent Papa Samba Diop (2004 :58)[19] et Didier Améla (2006)[20] entre autres, et, aux prétentions surprenantes et provocatrices de l’écrivain lui-même. À l’évidence, « la langue, comme le soutient Lylian Kesteloot (2007), est l’élément le moins mondialisable des cultures ».

Une étude détaillée des œuvres de ses autres congénères engagés dans ce mouvement afro-négationniste aiderait, sans doute, à cerner cette tendance et à dissiper la confusion que le ballet médiatique ainsi que nombre d’études critiques entretiennent autour de leurs œuvres.

 

OUVRAGES CITES

Adjou-moumouni, Basile. 2007 et 2008. Le code de vie du primitif : sagesse africaine selon IFA. Cotonou : Ruisseaux d’Afrique. Tome 1, Tome 2, Tome 3 & Tome 4.

Amédégnato, Ozouf Sénamin. 2011. « L’Utopie décadentiste de Kossi Efoui comme mode d’actualisation de la mondialisation ». Les Littératures francophones : pour une littérature-monde ? 7 : 25-37.

Améla, Didier. 2006. « Vers un renouvellement de l’écriture romanesque dans la littérature francophone d’Afrique subsaharienne : La Polka de Kossi Efoui ». Ethiopiques, http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?article1516 [consulté le 03 octobre 2010].

Diop, Papa Samba. 2004. « Le pays d’origine comme espace de création littéraire ». Notre Librairie. 155-156 : 54-61.

Efoui, Kossi. 2011. L’ombre des choses à venir. Paris : Seuil.

——.2006. Solo d’un revenant. Paris : Seuil.

——.2005. « Parler en langue, c’est remettre l’esprit au monde ». Notre Librairie. 159 : 116-119.

——.2002. « La littérature africaine n’existe pas ». In Mongo Mboussa, Boniface. Désir d’Afrique. Paris : Gallimard. 138-146.

——.2001. La fabrique de cérémonies, Paris : Seuil.

——.1998. La polka, Paris : Seuil.

Gbétey, Sandry Richard Dohounkui. 2012-2013. L’Afrique dans l’œuvre romanesque de Kossi Efoui. Mémoire de maîtrise. Université d’Abomey-Calavi.

——.2014-2015. Problématique identitaire dans la littérature négroafricaine d’expression française de la diaspora : des années 2000 à 2014, mémoire de D E A. Université d’Abomey-Calavi.

Hazoumé, Paul. 1938. Doguicimi. Paris : Larose et Maisonneuve.

Kesteloot, Lilyan. 2007. – « Observations sur la nouvelle génération d’écrivains africains ». Ethiopiques, 78, http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?article1535 [consulté le 02-04-2012].

Mabanckou, Alain. 2012, Le sanglot de l’homme noir, Paris :Fayard.

Midiohouan, Guy Ossito. 1987. « Lettre ouverte à un professeur de Lettres ». Ehuzu, 2923-2933 : 03 et 05.

Wabéri, Abdourahman. 1998. « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération d’écrivains francophones d’Afrique noire ». Notre Librairie, 135 : 08-15.

Yébou, Raphaël. 2008. « Constructions syntaxiques et représentations langagières chez Paul Hazoumé ». In : Huannou, Adrien (Dir.). Repères pour comprendre la littérature béninoise. Cotonou : CAAREC. 113-134.

[1] Désormais La fabrique dans cet article.

[2] Désormais Solo dans cet article.

[3]Désormais L’ombre dans cet article.

[4] C’est nous qui soulignons.

[5]La comptine populaire reprise par l’artiste musicien béninois Gnona Pierre Sossou alias GnonasPédro, sous le titre « Jeje vi ƞin » semble bien être la source de cette comptine créée par Kossi Efoui.

[6]C’est nous qui soulignons.

[7]C’est nous qui soulignons. Ce sont les versets empruntés aux artistes mentionnés dans la troisième colonne.

[8]« Jésus par ton sang précieux,

Enlève mon iniquité

(…)

Blanc, plus blanc que neige

 Blanc, plus blanc que neige                                                

 Lavé dans le sang de Jésus

Je serai plus blanc que neige ! (C’est nous qui soulignons)

Extrait d’un livret de chants religieux de la chorale des enfants de l’église catholique St Jean de Cotonou (document non authentifié).

[9]C’est nous qui soulignons.

[10]Kossi Efoui est né au Togo, à Anfouin, en pays éwé et y a vécu jusqu’aux troubles sociopolitiques de la fin de la décennie 1980 dans son pays, troubles auxquels il prit une part active, notamment dans les mouvements estudiantins anti Eyadéma ; mouvements dont l’échec va le contraindre à l’exil en France.

[11]Les langues gen et waci sont des variantes de la langue éwé.

[12]c’est nous qui soulignons.

[13]La croyance aux revenants qui est toujours vivace dans les cultures éwé, yoruba, etc. est un fait de culture très répandu entre le Nigéria, le Bénin et le Togo, voire le Ghana. Le culte des revenants (KuvitϽ en Ewé et Egungun en Yoruba) qui présente une magnifique portée plastique (masques) théâtrale, musicale, etc. matérialise le contact  de ces esprits avec les vivants.

[14]Fa ou Ifa est une pratique divinatoire typiquement africaine, courante dans le golfe de Guinée, notamment au Sud du Nigéria ( Ilè Ifè, en pays yorouba d’où elle est originaire) et dans l’espace socio-culturel adja-tado : le Sud du Bénin, du Togo et du Ghana.

[15] On peut remarquer le même mélange d’écriture latine/écriture fa dans le texte intitulé Volatiles, du même auteur, publié à Paris, aux Editions Joca Seria, en 2006, aux pages 15, 17, 19, 46, 48, 51, 52,53 notamment.

[16]C’est nous qui ajoutons les noms aux Fa Du que nous reproduisons à partir de L’Ombre des choses à venir. Cette mention est valable pour toutes les autres figures. Pour les dernières, les cadres qui les contiennent sont de nous.

[17]On lira à ce sujet, avec intérêt, les travaux de Mahougnon  Kakpo, notamment Introduction à une poétique du Fa (2010) et YƐku-MƐnji : une théologie de la mort dans les œuvres de Fa (2012).

[18]Cette combinaison très dangereuse, comme un certain nombre d’autres, ne se prononce pas. On lui préfère l’euphémisme fon Dèkpè-Kouton, littéralement viril, beau/ sa/ mort ; pour signifier : On rencontrera le bel homme, en grande forme, le matin et on en apprendra, avant le soir, la brusque disparition.

[19]Sur les traces de Georges Ngal, dont la création littéraire reflète avec parcimonie l’origine nationale, Kossi Efoui ou Sami Tchak ont réussi à donner le change quant à l’espace précis de La polka ou de Hermina. Le texte de La polka défie évidemment, à l’analyse, ce décret.

[20] La pertinence de la posture de communication de Kossi Efoui en entérinant : « aucun texte de Kossi Efoui n’est spécifiquement révélateur de ses origines togolaises : ni la toponymie, ni la topologie et encore moins l’onomastique dans La Polka ne constituent des repères pouvant permettre de situer l’auteur ». De toute évidence, cette thèse peine à tenir à l’épreuve des textes.

A propos : sociotexte

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